| |
| گونه ای از نقد اثر ؛ از نشانه شناسی تا گرافیک عامیانه/ رسول کمالی |
" با توجه به اینکه نشانه شناسی هنوز ساخته و پرداخته نشده است، می توان ادعا کرد که {در حال حاضر}هیچ کتاب راهنمایی برای این شیوه ی تحلیل نمی تواند وجود داشته باشد. به علاوه ، به دلیل وسعت دامنه ی نشانه شناسی ( که علم مربوط به همه ی نظام های نشانه ای است )، تنها زمانی می توان برخوردی آموزشی با آن داشت که این نظام ها به طور تجربی شکل گرفته باشند . رولان بارت-عناصر نشانه شناسی – مبحث چهارم"
چکیده :
انسان به مثابه ی یک وجود پالایشگر از آبشخور عینیت در مقام یک مؤلف و نه یک نظاره گر در مسیر تقلید، شناخت، گفتمان(دیالکتیک) ، جلب، سویه، دست به آفرینش رمزگانی برای انتقال مفهوم نمود . رمزگانی که خوانده نمی شد . بل دیده می شد تا به ادراک رساند: تصویر.
در مقام دریافت آنجا که کلام از پدیدار ساختن عاجز ماند، تصویر پدیدار شد و بازنمایاندن معنای کلمه را بدوش کشید؛ گسترده تر . سریع تر. مانوس تر .
به مدد کلام آمد . به آن جهت داد . تکمیل کرد . تأویل پذیرتر نمود و با صورت خود جنس تشخیص را تشخص داد و به گزاره های خود هویت بخشید.
ایماژ و در پی آن مفهومی که کلام - به مثابه ی یک تصویر انتزاعی و نمادین- در ذهن ایجاد می نمود - در مسیر تاریخی خود، باز به سنّت بدوی - با تصویر سریعتر، صریح تر ، مؤثرتر و در حوزه ی گسترده تری نقش می بست .
در این رهگذر طبیعت با فیزیک و عینیت خود، آموزگاری خوب برای ادراک دیدگان بشر بود . سوادی که از طفولیت قابل کسب بود و نه از همزمانی با توانمندیِ در قلم به دست شدن . همان آموزه ای که مطابقت کامل با عملگری طبیعت را نداشت بلکه به نقل از هگل با درک و تصوری منحصر، تنها تقلیدی بود بسان محاکات کرم از فیل که حرکتی متفاوت را در عرصه ی خلق پدیدار می ساخت.
به احتساب دست روزگار و قاعده ی بازی طبیعت، هیچ انسانی از بالندگی در مقام آفرینندگی تصویر در چشم دیگری محروم نمانده است. هر چند ناخودآگاه. دست کم امضایی و دست خطی. اثر انگشتی بر پای یک قرارداد . پرانتزی . ضربدری . تجربه ای از سرازیر شدن یک رود آبی از کوههایی قهوه ای در نقاشیهای طفولیت . جای پای کفشی گلین بر زمینی . خورده خط راستی یا ضربدری بر ماسه زمینی با چوب خشک . ناسزانقشی بر دیوار، به اعتراض . تلاش برای دگردیسی در پشت دوربین شخص عکاسی به قصد به چشم نیامدن عیبی و موفق نشان دادن خود در عکس . تفسیری بر شکل ابری در آسمان برای دوستان خود . وجه تسمیه ای برای شعری در قالب تصویری . آراستن مویی ، لباسی . علاقه نشان دادن به چشمی، خطی ، کمندی در هنگام آفرینش تصویر.
خش گذاشتن ، ضربدر گذاردن بر سنگ قبری برای نشان دادن اینکه امروز دوستی بر مزار دوست متوفی حمدی خوانده . رنگ کردن تخم مرغی یا آراستن درخت کاجی برای شادمانی عید . گذاردن ریش و سبیلی بر روی چهره عکسی به قصد شیطنت . اشکی بر روی کاغذی . تزئینی یا اسم متبرکی بر روی آشی و شله زردی . چینش سفره ای ، اتاقی ، مغازه ای...
آری . چرا که تصویر در لحظه ای دیده می شود ولی ساعتها کلمه می خواهد تا توصیف شود و گویی بیشتر از ساعتها کلمه می خواهد تا تفسیر و توضیح داده شود: کلمات عقیم .
مقدمه :
خالق، سیرت هستی را در صورت آن نمایاند و انسان در مسیر هستی شناسی و طبیعت اندوزی ، با تصویر و تصور عجین شد. با شهود خود از عینیت تا واقعیت مجازی و با معنا گشتاری خود از آنجا تا فرایافت و حقیقت ، تصویر ساخت و تصور ایجاد نمود . برای چه بوده های خود (ناسوت) و برای چه شدن های خود (لاهوت). در این مسیر، سیاست زدگی، قوم قاعده گی،فزون طلبی ، اقلیم ، ارزش مداری ، تأثیر پذیری و تأثر طلبی و همه و هر آنچه در گذر زمان فرهنگ و سنّت را نطفه می نهند ، در خلق این تصاویر (چه عینی و چه ذهنی) تأثیر گذاردند و آن را به مسئله ای چند بعدی تبدیل کردند .
مقصد در این مقاله بررسی تصاویری است که در زادگاه خود نه تک سفارش دهنده ای مشخص دارند و نه مخاطبین محدودی . این مقاله نگاه کلی خود را به تصاویری معطوف می سازد که سفارش دهنده ، خالق ، مخاطب و مصرف کننده ی آن یک فرهنگ است . طراحی آن ناگزیر و بالقوه است . طبع جامعه در آن سهیم است . بودن باش نیست . لحظه آن را خلق نمی کند بلکه گذر و شرایط ، اجبار و محدوده ها ، آن را می سازد . به مرور تصحیح می کند . همزیستی می دهد و تا حد ممکن آن را انعطاف پذیر می نمایاند. بسته به شرایط ولی به شرط حفظ معنا دگردیسی می کند و تا زمانی که جامعه طلب نماید برای بقای خود تلاش می کند .
چه بسا تأثیر گذاری و معنا رسانی این تصاویر به سبب گستره تکمیلی خود در ساختار تا انتها ، غنی و پر توان باقی بمانند و معیار و مرجعی باشند برای خواهد خلق شدنهای دیگر ؛ مایه ی مباهات یک قوم . هویت و شناسنامه ی یک جمع .
تأثیر و تأثرات التقاتی فرهنگ تصاویر جوامع مختلف برهم در این مقوله قابل انکار نبوده ولی به دلیل زیربنای مستحکم و اعتقادین نقش مایه های یک شبه به دنیا نیامده و نیز فرایند آرام این التقاط باعث می شود که جوامع به راحتی پذیرای هر نقش و تصویری نبوده و یا به نوعی آنها را در خود هضم کنند و با هویت تصاویر خود مطابقت دهند .
به آن لحاظ که این تصاویر در پی ارتباط و انتقال معنا هستند در محدوده ی گرافیک قابل بررسی بوده و از آنجا که به گونه ای تجربی وتکوینی، بدوی ونمادین گونه( و نه به اندازه ی آثار گرافیکی صریح امروز که از وادی نشانه – معنایی درک می شوند) خلق گشته اند شاید نام گرافیک عامیانه بر آن رعایت احتیاط را طلب کند. چه آنکه کتابی بی مقدمه و گفتار با تصاویری پراکنده از تولیدات خیابانی این آثار با همین عنوان در سال گذشته به طبع رسید که به دید نگارنده لازم آمد تا به بررسی مرزها و حدود این عنوان پرداخته شود تا نیا و تقدم این تولیدات شناخته و در این مسیر، نگاهی عمیق تر از حوزه ی چند تصویرِ در میانِ عوام به کلیشه در آمده به آن شود. در این نهادینه ، چرایی های بسیاری ، محجور و رو به زوال، بی جواب نهفته اند که پرداختن به آن نه به صورتی قطعی و فرمول یافته بلکه به گونه ای شخصی ولی محتاطانه به بیان مرزهای مسئله و روشن ساختن آن می پردازد. در خوانش این رساله مثالها در وهله ی اول به گونه ای پراکنده و بی ربط به نظر می آید. چرا که قصد، روشن ساختن مقوله ی نشانه شناسی و گرافیک عامیانه و بیان ابعاد و گستره ی آن است نه پیوستگی روایی و یکپارچگی مثالها. در این راستا، از دیدگاه نگارنده پراکندگی مثالها - به سبب از بین بردن امکان قیاس – به درک این سمت و سویه بیشتر یاری می رساند. کما اینکه به دلیل فزونی ابعاد و گستره ی آن ، پرداختن به تمامی این مضامین به صورتی کامل امکان پذیر نبوده و ساعتها و سالها نگارش می طلبد . آنچه مقاله ی پیش رو را در خور توجه میکند برخورد غیر تألیفی و نظریه پردازانه ی آن است. در مسیر این نظریه پردازی نکاتی کشف و روشن گردید که شاید تاکنون در برخورد نشانه شناسانه ی تصویر صورت نپذیرفته است. در این مسیر باتوجه به کارکرد این نشانه ها ، نامهای " طراحی ترمیمی" و "تصاویر هم پاسخ" بر آنان نهاده شد .
از نشانه شناسی تا گرافیک عامیانه :
می توان در ذات تصاویر گرافیکی عامیانه چند دیدگاه و جهت را جستجو کرده و با مثالهای مرتبط یا مشابه ، آن را به روشنی باز یافت. در نگارش مقاله سعی بر آن شده تا عمده ی مثالها از فرهنگ و سنّت ایرانی انتخاب شود تا علاوه بر قابل درک تر شدن موضوع برای خواننده ی ایرانی ، باورهای از یاد رفته و گذشته ی رو به زوال ایران زمین بار دیگر در خاطره ی خواننده ی مقاله ثبت شود .
الف - یونیفرمیتی هویت و سویه:
هر اجتماعی مطابق با اقلیم، فرهنگ، دیدگاهها، تفکرات، معیارها، ارزشها و ... در محدوده ای از تصویرگری ای ناب و مطابق قرار می گیرد و تا آن زمان که دیگر فرهنگی بر آن تاثیر بگذارد و در آن هضم گردد در این محدود ه ی ناب باقی می ماند .
در هنر - به تعریف نسبی- اصیل، اولین مؤلفه ی تولید و تفصیل برخورد از وادی سنّت و فرهنگ است .
آنجا که هر جمعی از مختص خصیصه ی خود سخن می گوید در تصویری اشتراک دارد. رنگ چهره ای . نژادی . پوششی . دایره ی واژگانی .لحن کلامی . شکل بیرقی ، شاخصه ی خانه ای .
و یا برای شاخص شدن ، به تصویری از تشخص خود چنگ می اندازد ؛ خلق مراسمات و مجموعه رفتاری و در نهایت تصاویری برای قاموسی ، آیینی ، مذهبی .
آری . در این میان ، دیدگاه و باورهای فرهنگی - اجتماعی ، تنها یکی از عوامل مؤثر بر چگونگی این تصویر (فرهنگ تصویری) است. جغرافیای تصویر، زادگاه تصویرگر و آنچه درگذر زمان بر آن (بر تصویر و تصویرگر) گذشته است دیگر شاخصه ی آن می باشد.
رنگ کردن تخم مرغ {به مثابه ی ظرف نطفه در تکمیل حیات یک جاندار} در فرهنگ ایرانی برای مراسم عید اشاره به شادی و سروری دارد که برای زایش نطفه (حیات جدید) صورت می پذیرد ؛ کارکردی مشابه با وجود مستدیر از همان نقطه ی مرکزی طرح فضا در هنر سنتی ایران چه در مرکز ظروف سفالین به مثابه ی نقش خورشید و چه در فضای مرکزی مندلها و گنبدها. ماهی به عنوان نمادی از زندگی بر سفره ی هفت سین حاکی از ادامه ی حیات در سال جدید است؛ همان نقشی که در چشمه ی خورشید نیز معنای حیات بشر در تداوم فیض روحانی را دارد. اینکه یک ایرانی در مصاف زمان و کیفیت زمان (شرایط) با هستی شناسی خود پیرامون را اینگونه تأویل کرده و اینگونه تصاویری پی در پی مشابه در نمادپردازی بر آن خلق می کند ، هویت و سویه ی جامعه ی ایرانی را نشان می دهد .
باری . ایران زمین از دیرباز تا کنون در تب و تاب آیین ، مذهب و شریعه ، جهان بینی خود را چنین می یابد که مساجد و معابد اولین و پر اهمیت ترین امر از امور زندگی هستند . اذانی که با به دنیا آمدن در گوش فرو می رود تا نمازی که بر پای جسد او خوانده می شود گواه اهمیت حضور دین در زندگی هر مسلمان ایرانی است. در آن زمان که به حکم عرف، خانه ها با کاهگل و خشت، تنها به ارتفاع دو متر ساخته می شدند. مسجد ایرانی با کاشیهای پر نقش و رنگ خود ، با نقوشی نمادین از گیاهان و پرندگان بهشتی ، باخطوطی انحنا یافته از آرامش و معرفت ، با قامت مناره ها و گنبد خود ، چشم را به آسمان و افلاک ، به سمت فردوس بلند می کند. ورودی مسجد با نام خدا . محراب آن با سلام بر او. به همراه نقوشی که مطابق با آیین اسلامی خود نه اندام نما است و نه چهره نما . بلکه به واسطه شباهت این تصاویر به آیین شرک از آنها دوری کرده اند و تنها صورتهای ازلی و بی زوال هستی را نقش زده اند . نقوشی که با وجود کثرت خود، باز کلی واحد دارند تا بیننده را تنها به جزئی از خود جلب نکنند و از چیزی بازندارند . درفضایی تجریدی و انتزاع یافته از تصاویر گیاهی ، یکدست و همنوا به مسجدیان ،خود مجرد یافتن را بیاموزاند. بی او(حق) تنها بودن در عرصه ی خاکی را . از جسمیت و روزمرگی رهانده شدن و حلاوت بهشت را.
این تصاویر در پی ارتباطی نامحسوس ، تنها می تواند از دل یک جهان بینی ، از دل یک فرهنگ زاده شود و نه از خلاقیت و نوآوری محض یک معمار یا هنرمند کاشی کار .
در این راستا ، این هنرمند نیست که هنر خود را استعلاء می بخشد بلکه هنر وبهتر بگوییم فرهنگ و باورهای جامعه ی او و نگاهی که در آن مکتب نهفته است هنرمند را به اوج می برد و برای حضور بی تکلفش چگونگی می سازد. در این فرایند نه غروری در پی هنرمند است و نه کسب نامی .
در بیان مثالی دیگر ، حریم مرد و زن در اسلام به نحوی آشنا برای هر ایرانی مشخص است . این حریم گذشته از تأثیر در جای جای زندگی ایرانی ، تأثیر بسیاری در معماری آن نهاده است . برای مثال در عهد صفوی مساجد زنانه و مردانه در مواردی بصورتی مجزا بنا شدند . در معماری صفوی مساجد دو مناره برای دیدبان و مؤذن داشتند تا بر یک مناره زمان شرعی را مشخص کرده و بر مناره ی دیگر صدای اذان را به گوش مردم برسانند . مساجد زنانه همچون مسجد شیخ لطف الله اصفهان فاقد این دو مناره است. چرا که مؤذن و دیدبان به عرف و شرع باید مذکر و بالغ بوده و به هر ترتیب این حریم را خدشه دار می کند !
از رواقهای منفک شده و حتی مساجد جداگانه برای جدا ساختن حریم مرد و زن که بگذریم ، همانطور که ذکر شد در جای جای زندگی ایرانی این حریم را باز می توان یافت . اتاق های تو در تو به عنوان نشیمنگاه اعضای خانواده به نحوی طراحی گشته است که راه یابی یک غریب تازه وارد به آن آسان صورت نپذیرد. ورودی اول حیاط ، سپس ایوان ، پادری ، تو دری ، که زاویه ی مستقیم این ورودیها با رسیدن به تودری با زاویه ای تیز از حالت مستقیمش خارج می شود (پا گرد) تا حریم خانه از حیاط قابل دیدن نباشد و حاضرین خانه از ورود تازه وارد آگاه گردند .
اتاقهای خانه بدون داشتن هیچ روزنی برای راه یابی به منظر و فضای دیگر اتاق ها تنها از یک در به هم راه داشت. نه پنجره و نه کف پوش غیر هم سطح . از معماری که بگذریم گرافیک عامیانه ی مطابق با این سویه را در کلون های مردانه و زنانه معماری قدیم ایران می توان یافت. کلون دست راست برای مردان با شکلی زمخت و صدایی بم و کلون دست چپ برای زنان با شکلی ظریف و صدایی ریز تر تا صاحب خانه از زن یا مرد بودن مهمان اطلاع یابد و برای پیشواز از وی همجنس را پیش فرستد. فرای از قاعده ی جهت کلونها برای هر جنس از مخاطب شکل این کلونها سعی در نشان دادن این جنسیت دارد. در بعضی از دربهای قدیمی شکل کلون زنانه فرمهایی تزئینی ، منحنی گونه و عمدتا دایره ای است و شکل کلون مردانه کلیتی از خطوطی ایستا و مستقیم دارد . در بعضی دیگر کلون مردانه- به سبب بلند قد تر بودن مرد ها - در ارتفاع بیشتری از کلون زنانه قرار دارد .
مطابق با آنچه در نگرش سنتی یافت می شود، در هنر سنتی نیز ، برای رنگ و نقش مایه ها ی همدست ، بسته به کیفیت انفعالی یا فاعلی خود در تقابل با هم جنسیت مذکر و مؤنث طرح می گردد. شمسه (مونث) و چلیپا(مذکر) ، اسلیمی(مذکر) و خطایی(مؤنث) و قرمز (مذکر) و آبی (مؤنث)...
***
در بررسی پوشش و آیین مراسمات هر جمع با تصاویری مختص خود روبرو می شویم که اشاره به هویت و سویه ی آن جمع دارد. همانطور که گفته شد اتفاقات و شرایط تاریخی و اقلیمی بر دیدگاه هر اجتماع تاثیر گذارده و بازخورد آن را در تصاویر خلق شده در آنها می توان یافت ؛ برای مثال می توان به پوشش مردم در دوره های مختلف تاریخی ایران اشاره کرد .
دولت صفوی در زمان اوج قدرت خود (حکمفرمایی شاه عباس اول) مراودات با دول اروپایی را با شیوه ای دیپلماتیک آغاز کرده و در این راستا سعی در مقتدر نشان دادن خود داشتند .
در لباسها و نقاشیهای بدست آمده از دوره صفوی بالغ بر 10 پوشش سر برای مردان یافت می شود که هر کدام منزلت و مقام اجتماعی شخص را نشان می دهد و یا برای استفاده در مراسمات مختلف مرسوم بوده است؛
عمامه: مخصوص افراد مختلف جامعه
تاج: مخصوص شاه و شاهزاده ها
تاج قزلباش: مخصوص سران قزلباش که از منزلت اجتماعی بالایی برخوردار بودند ( قوم قزلباش در ترویج مذهب شیعه و بدست آوردن سلطنت به شاه اسماعیل اول کمک نمودند )
کلاه (گرزن ، شب پوش ، عرق چین): کلاه مرسوم جامعه
کلاه نمدی : مخصوص قشر متوسط و ضعیف جامعه ،
کلاه بلند تخم مرغی : مخصوص شهروند درجه یک ،
عرق چین (توبی): برای داخل خانه ،
کلاه میرزایی ، شب کلاه ، کلاه درویشی ، کج کلاه (برای شاه یا جوانها ) ، تخته کلاه
کلاه لبه دار فرنگی ، کلاه گرجی
همانطور که گفته شد روند سیاسی یک جامعه و حتی جوامع همسایه ی مراوده گر بر سمت و سوی تصاویرآن تاثیر گذار است . در دوران قاجار به دلیل اوضاع آشفته و نابسامان حکومت و ضعف حاکمان محلی دوران پهلوان سالاری و هنگامه ی عیاران آغاز می شود. دورانی که مردم ، از گزمه و نظمیه و امنیه نا امید شده بودند وخود برای آسایش و امنیت خود تلاش می کردند .
پوشش مرسوم مردان ایرانی آن زمان ردا و کلاه نمدین است . سبیلهای پهن و از بنا گوش در رفته تغییری است که پهلوانان آن دوران به تقلید از حاکمان وقت برای پر هیبت نشان دادن خود و هم ردیف نمایاندن خود با حکمای ایرانی در آرایش صورت خود می دادند. اصلاح کامل بالای سر با تیغ علاوه بر مسئله ی بهداشت و نیاز کمتر برای استحمام سر به این جهت صورت می گرفت تا کلاه راهت تر بر سر جای گیرد و در حرکت و جهش از سر نیفتد .لوتی ها به قصد جدی تر به نظر آمدن، لباس تیره رنگ می پوشیدند و حتی در راه رفتن خود با دستهای نیمه باز و به جلو حرکت دادن سر حسی طلبکارانه ایجاد می کردند . تصاویر خالکوبی شده بر روی اندام این طبقه ی اجتماعی که جنبه ای توتم گونه داشت علاوه بر اینکه بالا بودن قدرت تحمل در برابر درد را نشان می داد ، حاکی از هویت و سویه ی اجتماعی این گروه بود . در جایی ارادتی را به مادر ، با تصویر یک قلب و در جایی دیگر با نقش یک شمشیر دو دم، عشق علی را نشان می داد .
با مثالی دیگر در ارتباط با پوشش مردم در دوران پهلوی به بررسی این تاثیرات در هویت اجتماعی و تیپ نگاری پایان می دهیم ؛
ورود تحصیلکردگان غربزده ی تازه از فرنگ بازآمده -که از دوران قاجار آغاز گشت - و نیز اکران فیلمهای خارجی و تجارت لباس در ایران از عواملی است که پوشش اصیل ایرانی کمرنگ تر می گردد .در عکسهای به جا مانده از عکاسان این دوره می توان کشاکش پوشش ایرانی و فرنگی را در میان عوام باز یافت . در جایی کت و شلوار و گیوه . در جایی دیگر کفشهای فرنگی با قبای ایرانی .
در دوران حکومت رضا پهلوی و همزمان با جنگ جهانی دوم ، شاه برای ایجاد یکچپارچگی (یونیفرمیتی) در بین اقوام مختلف ایرانی که در آن زمان عمدتا به گونه ای خود مختار عمل می کردند ، علاوه بر مسئله ی کشف حجاب، مردان را مجبور به سر گذاشتن کلاهی با نام کلاه پهلوی کرد . علاوه بر این، حمایت ایران از آلمان در جنگ جهانی و همذات پنداری عوام ایرانی در همنژادی با آلمانی تبارها تا آنجا پیش رفت که سبیل هیتلری در میان ایرانیان آرایش مرسوم آن زمان گشت!
اگر پوشش هر جامعه بسته به شرایط، کارکرد و حتی تأثیر و تأثر جوامع دیگر قابلیت تغییر و دگردیسی دارد ، اما این تغییر و بر هم خوردن در صورت مراسمات آیینی آن جامعه بسیار اندک و ناچیز است. چرا که این مراسمات ، مستقیما به اصلها و مرجعیت باورهای جامعه ی خود اشاره دارند . بر خلاف قابلیت تحولگری رنگ و فرم در پوشش هر جامعه ، اگر تصویری نشأت گرفته از مراسمی یا آیینی کمرنگ شود ولی تا آن زمان که جامعه پذیرای آن باشد از بین نمی رود . از این رهگذر به مثالی در مورد تصاویر خلق شده در پرتو آیینهای ایرانی - اسلامی می پردازیم که قسمی از هویت ایرانی را باز می نمایاند :
کافیست در ماه محرم سری به هیئات مذهبی زد و از تصاویر بیشمار آن به وجد آمد : پارچه ها و نورها و علم ها وسربندهای سبزرنگ حکایت از حضور معنایی- مذهبی اهل بیت (ع) و آیین ایشان دارد . تصاویری از چهره های خیالین ائمه و وقایع کربلا ، از به دوش کشیدن مشک آب به دست حضرت ابوالفضل ، تیر خوردن علی اصغر در دستان امام حسین ، ... که همگی در نهایت شیفتگی ترسیم شده است . چهره ها همان لیلی های مینیاتور های گذشته – چون آثار استاد تجویدی- هستند که محاسنی بر شمایل آنها مزید گردیده است . از تصاویر که بگذریم ، گهواره ی سبز رنگ علی اصغر با لکه های قرمز که خون را متصور می شود در صدر مجلس حزن را در وجود هر شیعه می تاباند .
علم ورودی مجلس با تمام پارچه هایی که از همسایگان محل در خود جای داده سخن از این دارد که هنوز بیرق حسینی برافراشته است و آن به همت همه دوستاران اوست. همه ی حسینیان محله اش .
ارادت در عضای حسینی با گل بر سر و لباس نهادن در روز عاشورا کامل می شود و شور این عزا را مضاعف نشان می دهد. گویی پیوستن حسین به خاک ، خاک را مقدس می کند . گویی عزاداران مرگ را می خواهند چون امروز بر حسین فرود می آید .
با مطالعه ی اسناد تصویری ایران می توان دریافت که سالهاست تصاویر مراسمات عزای حسینی در محرم و صفر بدون کمتر تغییر وتحولی ، هم شکل بوده اند.
ب- میل به آراستگی – تصویر ترمیمی یا هنر تزئینی :
شاید بتوان گفت یکی از عواملی که سویه و هویت یک جامعه را در طول تاریخ شکل می دهد، بازخورد و نمود حسّی ذاتی و بالقوه است که از بدو خلقت در هر انسان نهفته بوده : تمایل به زیبایی و عیب پوشی در مسیر شناخت پیرامون خود. یعنی گریز از هراس نا شناخته ها {به مدد عیب پوشی} و در نتیجه قالب بندی به جهت سهل تعریف شدن پیرامون {نگاه زیبا شناسانه} . به قطع می توان گفت میل به زیبایی و عیب پوشی نمودی است از حسّ حقیقت جویی انسان. با این حال در گفتمان امروز حقیقت جویی در قالب یک تئوری پیش تر نمی رود و در مقام عمل به شکل عیب پوشی بازنمایانده می شود. به ویژه در مباحث زیبایی شناسی امروز.
این حس(تمایل به زیبایی و عیب پوشی) در دو وجهه خود را بروز می دهد . در مسائل عینی به تناسبات موضوع ویا تزئین می پردازد و در مسائل غیر عینی (حسی) به شکل واکنشی در برابر اندیشه و احساس در می آید .
آنجا که قسمی از پیرامون زندگی انسان ناشناخته است در فرایند کنکاش حقیقت، دست به توجیه می زند و در این رهگذر به فرضیه های خود وجهه ای نمادین وعملگرا می دهد . پرستش انسان اولیه اینگونه بوده است . آنجا که از تاریکی هراس دارد ، نور را مقدس می شمارد . آنجا که بر حیوانی چیره نمی شود برای آن داستانها می سازد . آنجا که خوراک خود را از دریا می ستاند برای آن قربانی می کند . آنجا که گذشته ی خود را جستجو می کند ، هزاران گیومرد ، جمیگ و جم ، مشی و مشیانه می سازد . آنجا که خشکسالی می آید، برای آسمان دعای باران می نویسد . به جهت ناتوانی خود و در جستجوی توانمندی ، از خود و پیرامون خود ایده آلهایی در ذهن می پروراند و اساطیری خلق می کند . آنجا که از زوال و مرگ می هراسد ، به مقابله با تجزیه شدن کالبد می پردازد و به دنبال ره توشه ای مناسب زندگی دیگر می گردد . در گیر و دار خرافه گویی مذهبی، چون سفید پوست است و تشخیصی علمی از نژاد سیاه ندارد ، این سیاهان تازه بازیافته ی قاره ای دیگر را مأمن شیطان می داند . (طراحی ترمیمی)
درمقوله ی غیر عینی طراحی ترمیمی فرد سعی دارد تا مطابق با دانسته های خود خلق تصویر نماید ویا به هر نحو پاسخی برای ندانسته ها ی خود پیدا کند. در این گذر از حقیقت جویی و کمال طلبی ، فرد با اختفای امر ندانستن و کتمان آنچه نمی داند ، خود را در وضعیتی متعادل نشان می دهد . کما اینکه تمایل به زیبایی بالفطره در وی باعث می شود تا مسئله را به بهترین نحو و خوشایند ترین وضعیت در خود هضم کند. در این راستا هزاران تصویر آرمانی در ذهن خلق می کند و آن را یکی یکی تجربه می کند و در نهایت پرورش و تعمیم می دهد .
این در حالی است که در مقوله ی عینی طراحی ترمیمی ، فرد صرفا به دنبال زیبایی عرف گونه است ( به دنبال بسط تجربه ها ی عینی در اثبات نظریه های زیبایی شناسانه یک جامعه در تمام امور ) ودر این مسیر هر چیز را مطابق با باورهای خود در بهترین و مطلوب ترین وضعیت می پذیرد . همیشه کلمه ی مادر، تصویری از بهترین و دلسوزترین مادر را در ذهن تداعی می کند . حتی اگر مادری ایده آل نداشته باشیم . کلمه ی زلزله همیشه تکان دهنده ترین و نابود کننده ترین حالت زلزله را در ذهن ایجاد می کند حتی اگر صحبت از زلزله ای خفیف باشد . تعریف انسان موفق همیشه وضعیتی از انسان بی نقص و همه فن حریف را در ذهن ما به تصویر می کشد نه انسانی که بصورتی نسبی در حیطه ای خاص موفق است .
این حس درونی و بالذّات در تصاویر به اصطلاح گرافیکی عامیانه بسیار تاثیر گذارده اند .
برای مثال رنگ زمینه ی کاشی های بکار رفته در معماری شهرهای کویری ایران چون اصفهان و حتی رنگ لعاب ظروف سنتی مرسوم این شهرها ،آبی ،فیروزه ای و لاجوردی است. علاوه بر اینکه از نظر زیبایی شناسی این رنگ ها مکمل رنگی خوبی برای رنگ کرم و اُکر فضای شهر و معماری آن است ، از نظر روحی رنگ آبی تأثیر روانی رنگهای خشکی زده را در ذهن تعدیل می کند و با همنشینی خود در کنار این رنگها معنای درونی آن را تغییر می دهد . (ترمیمی)
به وجود آمدن نمادهای تصویری برج ها (Zodiac) ، رمل و اضطرلاب ، مرسوم شدن دعانویسی برای گره گشایی در امری خاص ، اسفند و نمک برای دفع چشم زخم، خود نمونه هایی دیگر از طراحی ترمیمی هستند.
شکل ظاهری اضطرلاب که با آیه های قرآنی و نقوش تزئینی اسلیمی ها به نمادیت حرکت دوری افلاک آراسته گشته است، نمایانگر پیوستگی و یکی دانستن تمامی وجوه علم و هنر و فرهنگ(مذهب و سنّت) در جامعه ی سنتّی دارد .
شکل ظاهری "اسفند و نمک" که در فرهنگ ایرانی برای دفع چشم زخم بکار می رود و هنوز نمونه هایی از آن را در بعضی از منازل و مغازه های سنتی ایران می توان یافت ، قابل بررسی است ؛ لوزی های متحد المرکز با رنگهای قرمز و سفیدی که در لوزی ها بصورت یکی درمیان قرار گرفته است ، چشم را به داخل نقش فرو برده و در مرکز آن نگه می دارد. به این ترتیب خاصیت به عرف جادویی این تولید با این قابلیت نهفته بصری توجیه می گردد. اسفند را در نقطه ی چشم گیر منزل یا مغازه آویز می کنند .
هنوز در روستاها هنگام جشن و سرور پارچه ها ی بلند رنگین ، فرش و پتوهای خانه ی خود را بر دیوار های منازل نصب می کنند تا فضایی به عرف زیبا و در خور شادی فراهم کنند . در شهرها نیز ریسه های رنگی لامپ حکایت از چنین مجالس شادی ای دارد . آراستن عروس با گلهای یاس . حنا زدن بر موی ، ناخنها و کف دست در مراسم عروسی . پوشش رنگین لباس ها و دستمالهای زری دار همگی حس زیبایی شناسانه ی اقوام بختیاری را نشان می دهد.
نصب قاب عکس فرد متوفی از زمان مطلوب ترین وضعیت جسمانی بر سر قبر ، به قصد ایجاد خاطره ای خوب و مثبت از فرد مرحوم در ذهن اطرافیان خود، حکایت از نگاه عیب پوشانه در طراحی ترمیمی دارد .
نقاشی زیارت گاه و مقبره های پس زمینه ی عکس های یادگاری از خانواده های به زیارت رفته در سفر زیارتی، به زیبایی طلبی و کمال گرایی زیارت کنندگان آن اشاره دارد . زیارت کنندگانی که به دلیل اعتقادات خود تمایل به ثبت هر چه کامل تر زیارت خود دارند و می خواهند از سفر معنوی خود هر از گاهی به خوبی یاد کنند . چرا که جان تصویر ثبت شده از این زریح و مقبره در وجود آنان نشانه ای از کمال ، زیبا و خوشایند است .
ج- کارکردگرایی:
هر جا سخن در باب "هنر اصیل" پیش رود ، بر دو خصیصه می توان اتفاق نظر داشت : اقتصادی بودن و کاربردی بودن. به صرفه در آمدن هر محصول برای حفظ توان اقتصادی در تولید بیشتر. کاربردی بودن محصول چرا که نبودش ، تولید را غیر قابل توجیه و محصول را بی خاصیت نشان می داد .
شکل ابزارآلات تولید شده در هر اجتماع و نحوه ی تولید و بکارگیری کالا رابطه ای نزدیک با دیدگاهها و فرهنگ آن جامعه دارد. اعضای هر جامعه برای هر عمل خود رسمی و قاعده ای دارند . این قواعد در شکل ابزارآلات آن عمل تأثیر می گذارد. برای مثال زبه شرعی حیوانات در آیین اسلام ، کشتارخانه های صنعتی ایرانی را تحت تاثیر قرار می دهد و یا کم بودن پهنای باند خیابانها وکمبود سوخت باعث میشود تا اتومبیل کوچکتر وکم مصرف تر بیشتر تولید شود .
تولید محصولی کاربردی در قالب و صورتی تفسیر پذیر یا به مثابه ی فضایی برای حضور یک تصویر مطابق با آیین در آن ، از ویژگی گرافیک عامیانه است. نه به قصد جلب یا فروش بیشتر محصول همچون گرافیک امروز در طراحی بسته بندی و تبلیغات کالا. بلکه در راستای تساهل و نمایاندن فرهنگ آن اجتماع در بکارگیری هر محصول به سرکردگی سنّت؛ حرمت نهادن بر مقوله ی تولید و کاربرد؛ تنیده شدن مقوله کاربرد با فرهنگ و سنّت ( در تولیدات سنتی محصول بسته به نیاز و خواستگاه جامعه تولید می شود . برخلاف زمان کنونی که کالایی تولید شود و برای معرفی و بکارگیری آن فرهنگ سازی و خلق نیاز شود )؛ ارزش نهادن بر زندگی کاربر. گویی طراح در مقام یک هدایت گر در صورت کالا حضور می یابد . کاسه های دعا به همراه آیات و احادیث در مورد آداب خوردن و نوشیدن و یا اطعام گرسنگان در کنار سقا خانه ها و گذشته تر از آن در ظروف سفالین نیشابور (سلجوقی) حکایت از چنین دیدگاهی دارد. تسبیح های استخاره که به صورت یکی در میان دارای دو فرم یا دو رنگ متضاد است (سیاه و سفید ، دایره ای و مخروطی ) اشاره ی تلویحی بر دوگونگی نمود یک عمل دارد . (خوب بودن یا بد بودن امری )
در این مقوله کاربرد هر محصول تصویری مختص خود را می طلبد . گلاب پاشهایی که به جهت کاربرد در مسائل معنوی (مساجد) اشاره به اندام فرشتگان خیالی و طاووس و پرندگان بهشتی دارد. آفتابه ای که به جهت کاربرد در مکانی مشکوک به پاک بودن از پایین بدنه جمع تر می شود تا سطح تماس کمتری با زمین توالت داشته باشد.
گره چینی در پنجره های مساجد که به قصد پیوند زدن بیرون و درون معماری و تهویه ی بهتر به جای شیشه ای ساده وبسته نشسته است علاوه بر این شاید در راستای این دیدگاه در هنر اسلامی که شیطان در فضایی بی نقش امکان حضور دارد ، با پر نقشی خود شرایط از بین بردن این امکان را فراهم می کند . در این مسیر اقتصادی بودن و به صرفه در آمدن تصویر به قصد تولید بیشتر از مواردی است که نمی توان نادیده گرفت . در معماری سنتی ایران گره چینی بر روی چوب سریع تر و آسان تر تهیه شده و به صرفه تر از کاشی مشبک است .
پارچه های چهل تکه از به هم دوخته شدن خورده پارچه هایی دور انداختنی خلق می شوند . گلاب پاش به دلیل جایگاه بکارگیری خود از جنسی زیباتر ولی کم استحکام ساخته می شود ، در حالیکه سنگاب ورودی مسجد که با انعکاس نور وتصویر کاشیهای ورودی در خود به خلق زیبایی و با قرار گرفتن در مسیری مناسب در هدایت سریع و صحیح نمازگزاران به صحن مسجد یاری می رساند ، به دلیل اصطحکاک حتمی سنگاب با واردین مسجد، از جنسی مستحکم در برابر فشار و آب (سنگ) ساخته می شود .
در اینجا سوالی پیش می آید : چرا تولیدات سنتی بی نقص یا کم نقص به چشم می آیند ؟
در جواب آنچه مورد بررسی است باید گفت شاید گذر زمان در مقام یک آزمونگر پاسخی مناسب باشد . چرا که اشکالات طراحی افزارمندانه ی هنرمندان و تولید گران گذشته و تولیدات نابجا ی آنان در مقوله کاربرد در گذر زمان فرسوده و از بین رفته است و آنچه باقی مانده سنتهای تولیدی بی نقص تر است که در این فرایند جواب خود رابه خوبی پس داده است .
د- جلب و ترغیب به شیوه بومی (تبلیغات افزارمندانه)
منظور از افزارمندانه بودن یک مقوله، فرایند مورد بحثی است که مبتنی بر تجربه ،عمل و طبیعتی ناخودآگاه بروز کرده است (مطابق با آنچه در ابتدای مقاله نگاشته شد) . شیوه ای چون شیوه ی آزمون و خطا .
در تبلیغات فرایندی به چگونه و از چه مسیر جلب کردن اندیشیده نمی شود . در این مسیر جنسیت مؤثرتر رسانه برای تبلیغ ، بافت فکری مخاطب صحیح برای جلب بیشتر ، پیش بینی ، سیاستگذاری و آینده نگری در عرصه معرفی و تبلیغ جایگاهی ندارد. بلکه به گونه ای کاملا تجربه گرایانه ، بدون الگو و مطابق با سنّت و رسوم تکوینی تبلیغات در آن جامعه عمل می گردد. هدف تبلیغ افزارمندانه جلب بیشتر یا ترغیب بیشتر نیست بلکه تنها جلب وترغیب است .
گویی خلوص و صداقت باوری یک اجتماع سنتی ، عاملی بر اینگونه بودن تبلیغات افزارمندانه شده است . در این عرصه گرافیک عامیانه تنها آن قسمتی از تبلیغات افزارمندانه را در خود جای می دهد که با تصویر در ارتباط است .
گذر از بازیهای کلامی و شعارهای تبلیغاتی سنتی در خاطر مانده ، چون: ببر و ببر ، به شرط چاقو . آنجا که مغازه داری قبل از باز کردن مغازه زمینش را آب و جارو می کند تا فضای دکانش دلچسب تر دیده شود ، آنجا که فروشنده ای اجناس تازه ی خود را در بیرون مغازه می چیند تا به روز شدن محصولاتش به چشم آید . آنجا که نانوایی ، آشپزی برای جلب مخاطب، پخت خود را با حرکاتی نمایشین و موزون انجام می دهد . آنجا که شخصی با لباسی سنتی در جلوی یک رستوران سنتی عابرین را به داخل دعوت می کند، همگی نمودی ازتبلیغات افزارمندانه در گرافیک عامیانه است .
کافیست به نامها و نشان های محصولات پر سابقه یک شهر توجه کنیم تا متحیر شیوه ی سنتی معرفی و تبلیغ آن شویم . نام محصول : گز کرمانی و برادران . نشان : تصویری از چهره ی آقای کرمانی . (اطلاع رسان)
نام محصول : سوهان حاج ناصر و پسران . نشان : تصویری از پسر نوجوان ولی فوت کرده ی حاج ناصر. (تصویر ترمیمی و اطلاع رسان)
آری . در آن جامعه ی کوچک و سنتی که جمع در ماهیت جامعه و نه خانواده تعریف می شود و مردمان آن به سبب فضای کوچک و محدودِ عرصه ی تولید، مستقیماً با چهره ی تولیدگر روبرو می شدند و نه مستخدمین و مسئولین فروش آن و در این مسیر، مخاطبین، محصول را نه به نام و برند آن بلکه به نام تولید گر و فروشنده ی آن می شناسند، چه تبلیغی بهتر از نام و تصویر آن شخص می توان ارائه داشت و چه تبلیغی صریح تر از انصاف و ارائه ی محصولی مرغوب می تواند مؤثر باشد .
جالب اینجاست که این نوع تبلیغات نه مختص جامعه ی ایرانی ، بلکه قسمی از سنتی و ابتداعی ترین تجربه ها در وادی تبلیغات در هر فرهنگی است که تا به امروز به قصد نشان دادن اصالت یک محصول در تبلیغات ادامه یافته است. برای مثال چای" کاپیتان کارو" و یا سیگار" کینگ ادوارد" ، با نشانی تجاری از تصویر خود شخص در انگلستان .
و یا در جایی دیگر امضای تولید کننده به محصول اعتبار می دهد و عاملی برای تبلیغ آن می شود. در تولیدات هنری گذشته ی ایران مُهر یحیی، نریمان بر روی سازهای زهی ایرانی و امضای قربانی بر روی دف ، هنوز در میان است.
اگر چه این رفتار به قصد اطلاع رسانی از نام سازنده صورت گرفته است ولی بعدها به سبب کیفیت محصول و در پی آن شهرت سازنده جنبه ای تبلیغی یافته است. تعداد بیشتر امضا یا مهر بر این سازها مانند ستاره های امروزین کیفیت محصول ، اعتبار و دقت ساز را نشان می دهد.
ه- اطلاع رسانی مبتنی بر عمل و طبیعتی ناخودآگاه
انسان موجودی اجتماعی و برای اجتماعی ماندن نیاز به ارتباط و برای برقراری ارتباط به اطلاع رسانی دست می یازد. در جامعه ای که قواعد تصویری، نماد و نشانه در ابتدای مسیر حیات و تکامل خود قرار دارد، افراد برای انتقال پیام به شیوه ی باور- خلق (خلق بر اساس باورها) و مطابق با چهارچوب شناخت آن جامعه عمل می کنند. در این مسیر فرد به گونه ای ناخود آگاه به دنبال ایجاد تساهل در شناخت یک عینیت و نمود ونیز فرایند اطلاع رسانی آن است. در مسیر ایجاد این سهولت ، زبانی تصویری خلق می شود که - عینی یا انتزاعی - با استمرار بکارگیری آن برای تمامی افراد آن جامعه قابل درک و با تعمیم دادنش در تمامی ابعاد زندگی به عنوان مکتب و سبک، نمایانگر یک تمدن می شود .
این قراردادهای تصویری عامیانه(چه در مقام تصاویر ترمیمی چه در مقام تصویر اطلاع رسان) مطابق با و متأثر از ارزشها، باورها، اقلیم، فرهنگ یک جامعه عمل کرده وهمچون فرهنگ، قابلیت رشد، تغییر، تکمیل و دگردیسی دارد. در این مقطع، تصاویر، زاده ی مطابقت هاست و نه در تضاد با آن. تصاویری که از فرهنگ جامعه زاده و متأثر می شوند و قصد تغییر و برهم زنی فرهنگ و باوری را در عرف ندارند. چه آنکه چنین برهم زدنی ، به حکم سنّت ، غیر قابل بازگشت و نابخشودنی است .
برخورد عین به عین و یا نمودی از آن در فرهنگ تصویری ، اولین نوع برخورد یک اجتماع در وادی شناخت پیرامون و اطلاع رسانی از آن است . کما اینکه در وادی هویت و تصویر ترمیمی اولین نوع برخورد انتزاعی است و نه برخورد عین به عین. برای روشن شدن مسئله : آنجا که انسان بدوی نقوشی انتزاعی را بر چهره یا تکه سنگی رسم می کند، به دنبال ارتباط با ارواح نیاکان خود و در جستجوی مدد از نیروهای ماورایی است. برای انسان بدوی به همان اندازه که فوق طبیعت ناشناخته است ، طبیعت نیز ناشناخته است. به بیانی دیگر این دو بعد از هستی در قاموس شناخت انسان بدوی در یک سطح و به یک اندازه معنا دارد (طراحی ترمیمی). ولی آنجا که انسان بدوی به دنبال ثبت تاریخ و وقایع قوم خود دست به آفرینش تصویر می زند ، به گونه ای تلاش می کند تا تصاویر به عینیت خود نزدیک شوند .
***
میخ کردن یک نان در جلوی مغازه ی نانوایی مانند یک تابلوی مغازه عمل می کند و علاوه بر این، باز یا بسته بودن مغازه را نشان می دهد . بودن نان بر میخ، مغازه ی باز را نشان می دهد و اگر نانی بر میخ نباشد مغازه بسته است . چرا که حرمت نان و تابوی مصرف در فرهنگ اسلامی- ایرانی فزون تر از آن است که قوت مسلمانی در امری غیر از خورده شدن (خبر رسانی) بکارگرفته شود .(برخورد عین به عین)
روشن بودن چراغهای یک منزل در آخرین ساعات شب نشان از حضور صاحب خانه و انتظار اعضای خانواده از ورود یک مهمان دارد .
بر روی سنگ قبرهایی در تخت پولاد اصفهان که مربوط به دوران پهلوی اول است می توان نقوشی را یافت که نمودی از تصویر شغل متوفی را نشان می دهد . نقش کنده کاری شده ی یک داس بر سنگ قبری حکایت از کشاورز بودن ، تصویر چنگک و وردنه اشاره به نانوا بودن و جا نماز و تسبیح سخن از زاهد بودن فرد متوفی دارد (نمود عینی)
در این مسیر افراد بسته به قراردادهای تصویری و تأثیرات معنایی آن، خود دست به خلق تصاویر هم پاسخ می زنند . برای مثال می توان به علامت هشدار ( یکی از قراردادهای تصویری راهنمایی رانندگی) اشاره کرد که قرار گرفتن آن بر مسیر خیابان توسط راننده حکایت از این دارد که در ادامه ی مسیر اتومبیلی تصادف کرده یا در حال تعمیرشدن است و از دیگر رانندگان رعایت احتیاط را طلب می کند . تاثیر قراردادی این تصویر باعث می شود که با دیدن هر وسیله و دیگر شیئی - که توسط راننده بر مسیر خیابان قرار گرفته است - چنین معنایی برای دیگر رانندگان تداعی شود .در اینجا شیئی به گونه ای عامیانه کارکرد و در پی آن معنای تصویری خود را تغییر داده و با تابلوی اخطار همگون ساخته است . (تصاویر هم پاسخ)
پارچه ی قرمز بسته شده بر انتهای بار بیرون زده از وسایل نقلیه رعایت احتیاط را از رانندگان پشت سر طلب می کند. رنگ قرمز به دلیل تاثیر گذاری زیاد در چشم و ذهن بیننده رنگی مناسب برای چنین کاربردی است . پارچه قرمز تصویری خلاصه شده و هم پاسخ از پرچم کوچک قرمزی است که همزمان با تولید اتومبیل باری برای احتیاط در انتهای بار بسته می شد . (تصویر هم پاسخ)
رنگ درفرایند اطلاع رسانی کارکردی وسیع دارد . بیان روانی و تاثیرات روحی رنگ و به دنبال آن کاربرد رنگ در مقوله ی اطلاع رسانی برای هر جامعه تعریفی متفاوت دارد. رنگ سیاه در فرهنگ تصویری ایران مانند رنگ سفید در شرق دور رنگی جدی ولی حزن انگیز است. روبان سیاه کنار عکس حکایت از وفات صاحب تصویر دارد. هنوز هم لباس سیاه در آیین مذهبی،به هنگام عزا و یا رحلت پوشیده می شود.
رنگ سبز در میان ایرانیان رنگی مذهبی ، قابل احترام و پر تعمق است . اکثر مضامین الهی و یا امور مثبت در فرهنگ ایرانی با رنگی از خانواده سبز و آبی بازنمایی می شود . زمینه ی آبی کاشی های سر در منازل و مساجد خود مبین موضوع است . شال ، سربند یا کلاه سبز رنگ در سنّت تصویری ایرانی مخصوص سادات است .
کاغذهای رنگی ، ریسه های رنگارنگ لامپ (آبی ، سبز ، قرمز ، زرد) نصب شده در جلوی منزلی برگزاری مراسم و یا جشنی را در آن مکان اطلاع می دهد . ریسه های رنگی لامپ که به دور سطحی با پوشش پارچه ای قرمز قرار دارد و تصویر شهیدی را بر خود جای داده نشان از اطلاع رسانی مطابق با هویتی ایرانی – اسلامی دارد : شهادت مرگ نیست .
و- قالبهای تصویری رفتار شناسانه :
انسان از ابتدا پیش از اینکه تصویری یا کلامی خلق کند تا زمان کنونی که فرصتی بدست آرد تا به هر طریق با تصویر برخورد کند، خواسته یا ناخواسته با تغییراتی که در چهره و رفتار خود نشان می دهد ، تصویر جدیدی از خود را ارائه می دهد و در این مسیر حسی یا نکته ای را درخود یا مخاطب متذکر می شود .
تصویری شاد ، خشمگین ، اندوهگین ، متفکر ، تمسخر آمیز و ... از خود
فرای از تصاویر نشأت گرفته از تغییرفرم چهره با انجام رفتارها و حرکاتی دراندام خود قادر به خلق یک مفهوم یا به درک رساندن یک موضوع در مخاطب می شود .
چه بسا در این مسیر همسویی رفتار ها با اعتقادات ، ارزشها و فرهنگ یک جامعه و در پی آن پذیرش و استمرار اجرای آن، سبب شود تا رفتاری جزئی از آداب و رسوم و در نهایت هویت یک ملت شود و بر فرهنگ تصویری آن جامعه تأثیر گذارد .
در آیین ایرانی - اسلامی برای هر امر ، آدابی فرض شده است : دست روبوسی برادران دینی در هنگام ملاقات برای نشان دادن محبت خود . در پیش پای بزرگتر بلند شدن به مثابه ی احترام . به هنگام پیمان بستن با دست راست دست دادن ، به هنگام عرض ارادت دست به سینه گذاردن . برای نشان دادن شرمندگی چشم به زمین دوختن . دست به آسمان بلند کردن به هنگام نیازمند شدن .
آری . در نماز نیز سراسر رفتارهای نمادین می توان یافت. تعظیم در برابر قدرت الهی، سجده در برابر وحدانیت او . ایستادن بعد از سجده : قیام رستاخیز !
چه بسا اینگونه نشانه های تصویری، در هنرهای نمایشی قابلیت نقد و بررسی بیشتری داشته باشند ولی به لحاظ اینکه با تصویر در ارتباط بوده و باعث استنباط پیامی از آن تصویر می شوند، بررسی آن در بحث حاضر بیراه نیست . ژست و رفتاردر نهایت به تصاویری ختم می شود که بصورتی پیوسته صاحب جسم آن را بروز می دهد. در جایی به گونه ای نمادین اشاره به موضوعی داشته و در رابطه با آن اطلاع رسانی و یا جلب و تبلیغ می کند . در جایی دیگر برخوردی انتزاع گونه است که از هویت و سویه ی اجتماعی شخص نشأت می گیرد .
در فرهنگ اروپایی برداشتن کلاه از روی سر به مثابه ی احترام گذاشتن به شخصی است که از کنار شما گذر می کند. در فرهنگ ایرانی پاشیدن آب در پشت سر مسافر رفتاری است که منجر به تولید تصویری از بدرقه ی یک مسافر می شود . (جنبه ی هویتی)
بگونه ای ساده تر می توان از حرکات دست یک پلیس یا کارگر شهرداری در وسط خیابان منظور وی را فهمید : در طول مسیر یک باند از خیابان مسدود است. احتیاط کنید.
چشمک زدن یک دوست بعد از گفتن جمله ای اشاره به این پیام دارد: جمله جدی نبوده است . (جنبه ی اطلاع رسانی)
این تصاویر قراردادی، نیازی به آموزش ندارد چرا که هم پاسخ با تصاویری است که در سواد بصری ما جای دارد.
روی خوش نشان دادن به مشتری خود بهترین تبلیغ است ... همیشه حق با مشتری است . این جمله را بارها شنیده ایم . آیا چنین برخوردی یک برخورد رفتارشناسانه در جهت تبلیغات افزارمندانه نیست ؟!
نتیجه گیری :
اگر چه بسیاری از مثالهای - بارها به عین آمده ی - مذکور در قالب نشانه شناسی و نه گرافیک جای می گیرد، با این حال، با قبول تعریف کلّی و نشانه شناسانه ی گرافیک به عنوان زبان تصویر و عملکرد آن به مثابه ی برقراری ارتباط تصویری، می توان گستره و نیای گرافیک امروز را در بررسی عوامانه ی خود بی مرزتر و بسیار فراخ تر یافت؛ به نحوی که به قدر وضوح و شدت آشنایی درخور توجه نمی آید. عمر تصویر و کارکرد ارتباطی آن پیش تر از کلام ، هم پای تاریخ بشر است و قراردادهای نشانه شناسانه ی آن در جایگاه مردمی، هم پا با تاریخ تمدن بشر . شاید منصفانه نباشد که تعریف این واژه را با افول در سطح واژه ی " تبلیغات عامیانه" ، در حد اعلامیه های فوت و آگهی های غیر حرفه ای خیابانی محدود ساخت.
رسول کمالی / انتشار یافته در کتاب ماه هنر / اردیبهشت ماه 88
|
|
|
 |
|
|
|
|
|
|
